Colour Studies, Wassily Kandinsky, 1913.

1. Trong bài “Lược đồ” văn học quốc ngữ Việt Nam nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại[1], sau khi đưa ra một cách hiểu về thể loại và tương tác thể loại, chúng tôi đã tập trung mô tả một số biểu hiện cụ thể của quá trình hình thành và tương tác thể loại trong văn học quốc ngữ Việt Nam. Quá trình hình thành và tương tác thể loại ấy thường xuyên được đặt trong bối cảnh cụ thể lịch sử, văn hóa xã hội Việt Nam (từ cuối thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XXI).

Phần tiếp theo của bài viết này, sẽ tập trung mô tả những đột phá kĩ thuật và thành tựu quan trọng của văn học quốc ngữ Việt Nam từ góc nhìn tương tác thể loại, trên cơ sở đó đề xuất thêm một cách đọc lịch sử văn học nước nhà.

2.1. Những đột phá kĩ thuật và thành tựu cách tân thể loại trong thơ

2.1.1. Trước 1946:

Biểu hiện tập trung nhất cho những nỗ lực cách tân thơ quốc ngữ của Tản Đà và các nhà thơ thế hệ trước 1932 là những sáng tác phóng túng, đầy cảm hứng lãng mạn mà tiêu biểu là bài thơ Hầu trời của ông.

Bài thơ Tình già của Phan Khôi có ý nghĩa đánh một dấu mốc khởi đầu cho phong trào Thơ mới, còn những đột phá kĩ thuật, làm nên sự chiến thắng đầy tính thuyết phục cho phong trào thơ này thuộc về Mấy vần thơ của Thế Lữ. Sau đó với Thơ thơ, Xuân Diệu tiếp tục tạo những đột phá mới. Nhưng, cái mới của Mấy vần thơ và Thơ thơ đều trong khuôn khổ của thơ lãng mạn. Những thể nghiệm tìm tòi tiếp theo vào cuối thập niên ba mươi, đầu thập niên bốn mươi của Nguyễn Xuân Sanh và nhóm Xuân Thu nhã tập, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng,… đặc biệt là Hàn Mặc Tử với tập Đau thương (Thơ điên) và Bích Khê với tập Tinh huyết, Tinh hoa,… sẽ còn đẩy Thơ mới đi xa hơn nữa.

Trong quá trình hình thành, tương tác thể loại, nhìn từ hành trình thơ của mỗi tác giả, trong số các nhà Thơ mới, Hàn Mặc Tử là một trường hợp rất đặc biệt. Trên con đường thơ của ông, người ta có thể hình dung ra được cả một hành trình thể loại, một quá trình hiện đại hóa thơ Việt. Thơ Hàn Mặc Tử đã đi từ thơ cổ điển (thơ Đường luật: Lệ Thanh thi tập) qua thơ lãng mạn (Gái quê, Chơi giữa mùa trăng), đến thơ tượng trưng, siêu thực (Đau thương, Thượng thanh khí).

Trong quá trình tương tác của các thể thơ, đáng chú ý là quá trình xây dựng mô hình cấu trúc câu thơ, dòng thơ hiện đại. Để có được thể thơ tự do, thơ tám chữ, mềm mại, tinh tế, uyển chuyển thời Thơ mới chín rộ, thơ quốc ngữ Việt Nam đã phải trải qua một chặng đường tương tác, thể nghiệm không chút dễ dàng. Các thể thơ hiện đại phương Tây (chủ yếu là thơ của người Pháp) được các thi sĩ Tây học tiếp nhận qua nguyên bản hay theo con đường dịch thuật, đã tương tác với thơ hát nói, từ khúc và các thể thơ truyền thống của người Việt để định dạng, “cách luật” hóa thành các thể Thơ mới Việt Nam. Trong quá trình tương tác này, rất nhiều khả năng là thơ nội – hát nói và từ khúc – được tổng hợp chủ yếu với một số thể thơ ngoại tương ứng để phân nhánh thành thơ tám chữ và thơ tự do. Cũng như vậy, thơ nội – thơ ngũ ngôn, thất ngôn – được tổng hợp chủ yếu với một số thể thơ ngoại tương ứng khác để luật hóa thành thơ năm chữ, bảy chữ trong phong trào Thơ mới Việt Nam.

Trên chặng đường ấy ta thấy, đối với thơ tự do, có một mối liên hệ giữa lối viết câu song thất lục bát được “văn xuôi” hóa thuần túy hình thức của Trương Minh Ký (Chư quấc thại hội, bản in 1896) với dòng thơ từ khúc co duỗi tự do, nhịp nhàng và bắt đầu có dấu hiệu “vắt dòng” kiểu: “Cửa động/ Đầu non/ Đường lối cũ/ Nghìn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.” (Tống biệt) của Tản Đà và câu thơ đầy chất khẩu ngữ khởi đầu phong trào Thơ mới của Phan Khôi (Tình già), câu thơ tự do “điệu nói” của Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chương (kiểu Vội vàng, Thơ say), câu thơ “văn xuôi” đầy chất thơ của Hàn Mặc Tử khi Thơ mới đã chín rộ (kiểu Chơi giữa mùa trăng),....

Đối với các thể Thơ mới được “cách luật” hóa như thơ năm chữ, bảy chữ, tám chữ,… cũng có một mối liên hệ như vậy, nhưng khó thấy hơn. Chẳng hạn từ câu thơ “văn xuôi” kết hợp bốn chữ, năm chữ, bảy chữ, tám chữ,… (có vần) trong Tình già của Phan Khôi đến thơ tám chữ của Thế Lữ (Nhớ rừng), của Xuân Diệu (Tương tư, chiều; Thanh niên), Tế Hanh (Quê hương) rồi đến câu thơ tám chữ của Bích Khê (Tranh lõa thể, Nhạc, Duy tân), câu thơ tám chữ đã đi một hành trình tương tác với câu văn xuôi để tổng hợp thành loại hình câu thơ hoặc vắt dòng, hoặc cắt nhỏ dòng thơ một cách đầy duy cảm hoặc duy lí, nhằm thực hiện sứ mệnh thơ từ lãng mạn, qua tượng trưng, đến siêu thực[2].

Tương tự, thơ bảy chữ từ câu thơ Hầu trời của Tản Đà đến câu thơ Tràng giang của Huy Cận, Thơ duyên của Xuân Diệu; thơ năm chữ có cội rễ từ vè truyền thống đến Ông đồ của Vũ Đình Liên, sang câu thơ năm chữ của Hàn Mặc Tử, Bích Khê (Xuân tượng trưng),… cũng đã đi được một hành trình cách tân có ý nghĩa.

2.1.2. Sau 1986:

Bên cạnh những thể nghiệm mang tính đột phá về thể tài cho thơ Việt như thơ trữ tình chính trị (Tố Hữu), thơ trữ tình chính luận (Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Khoa Điềm,…), thơ chính luận (Chế Lan Viên), trường ca (Hữu Thỉnh, Thanh Thảo, Trần Đăng Khoa, Trần Mạnh Hảo,…) trong văn học những năm đầu thời hậu chiến; những trăn trở và đổi mới cái tôi trữ tình trong thơ thế hệ thơ trẻ chống Mĩ (thơ của Nguyễn Duy, Xuân Quỳnh, Ý Nhi, Phan Thị Thanh Nhàn,…), rất đáng lưu ý đến hai hiện tượng: thơ tượng trưng, siêu thực với sự đứt đoạn, tiếp nối của nó và thơ thể nghiệm theo tinh thần hiện đại, hậu hiện đại, vào những năm đầu thế kỉ XXI.

Sẽ còn quá sớm sủa nếu nói đến thơ thể nghiệm theo tinh thần hiện đại, hậu hiện đại, nhưng không thể không ghi nhận hiện tượng thơ này trong hành trình vận động của thơ Việt Nam (ví dụ: không thể không kể đến những cố gắng thể nghiệm đổi mới nội dung và phương thức trữ tình thơ của Lê Đạt trong tập Bóng chữ, của Ly Hoàng Ly trong tập Lô lô, hay những tuyên ngôn nghệ thuật của một số nhóm thơ như nhóm Mở miệng, Ngựa trời…).

Ở đây chỉ xin nói thêm về hiện tượng thơ tượng trưng, siêu thực – sự đứt đoạn và tiếp nối xét từ mặt thể loại thơ.

Những thể nghiệm của Hàn Mặc Tử, Bích Khê, của Nguyễn Xuân Sanh và nhóm Xuân thu nhã tập, của Vũ Hoàng Chương, Trần Dần và nhóm Thơ tượng trưng vào cuối thập niên ba mươi, đầu thập niên bốn mươi chựng lại bởi nền văn học chuyển thời kì và tính chất.

Ở phía Bắc “giới tuyến”, Thơ Việt Nam từ 1946 đến ít năm trước 1986 vẫn có những thể nghiệm âm thầm, song không có điều kiện phát huy ảnh hưởng hay tạo những thế năng tương tác thể loại. Những thể nghiệm cách tân thơ của Nguyễn Đình Thi (thơ không vần như Không nói; thơ văn xuôi như Hoa chua me đất), Hữu Loan (thơ bậc thang) đều bị phê phán và mai một, lãng quên. Những nỗ lực của Hoàng Cầm (từ Về Kinh Bắc đến Mưa Thuận Thành) đều không phát huy được ảnh hưởng đáng kể với xu hướng thơ cách mạng, chính trị và quần chúng hóa đang thịnh hành, “chính thống”  suốt mấy thập niên. Các nhà thơ được kêu gọi và khích lệ trở về với hình thức thơ “dân tộc”, “quần chúng”, thơ “hay trên cơ sở ca dao”. Thơ chống Pháp chống Mỹ có rất nhiều bài hay, sâu sắc, cảm động nhưng nhìn chung không có điều kiện cách tân, nên có không nhiều[3] thành tựu đổi mới về hình thức.

Tuy vậy, những thể nghiệm lặng lẽ của một số nhà thơ trong thời đoạn này cũng có ý nghĩa chuẩn bị cho mùa gặt đổi mới thơ Việt từ thập niên 80 thế kỉ trước đến nay. Chẳng hạn, chỉ nhìn vào quá trình thể nghiệm thơ của riêng Trần Dần, ta cũng thấy điều đó. Nhất định thắng là bài thơ trữ tình chính luận trường thiên; Đi! Việt Bắc (Bài thơ Việt Bắc) là một bản trường ca dùng hình thức câu thơ bậc thang kiểu như thơ Maiakovski, viết năm 1957, in năm1991. Cổng tỉnh – như cách gọi của Trần Dần – là tác phẩm “thơ-tiểu thuyết” (viết năm 1959, in năm 1994). Trần Dần còn thể nghiệm cả những mô thức thơ khá mới mẻ mà ông gọi là “thơ-hồi kí” (Con trắng), “nhật kí-thơ” (Động đất tinh thần), “hùng ca lụa” (177 cảnh, in năm 1974), “thơ thị giác” (Thơ không lời – Mây không lời 1976-1978), “thơ mi ni” (Thơ mi ni, 1987), v.v. Những thể nghiệm thơ của Lê Đạt trong tập Bóng chữ (1994) cũng tạo được tiếng vang dài trong dư luận.

Khác với Trần Dần và Lê Đạt, Hoàng Cầm không quan tâm nhiều đến đổi mới hình thức thơ mà chú ý nhiều đến đổi mới tư duy thơ, hình ảnh, liên tưởng thơ, để tạo một thế giới thơ giàu ẩn ngữ. Những đổi mới này của thơ Hoàng Cầm, xét trong tiến trình thi ca Việt Nam sau 1945, là khá sớm sủa: bắt đầu từ tập thơ Về Kinh Bắc (được viết vào cuối năm 1959, đầu năm 1960).

Chưa thể nói rằng những thể nghiệm thơ của các tác giả này là đã thật sự thành công và có ảnh hưởng nhiều đến các nhà thơ Việt – thời gian và công chúng văn học tương lai sẽ phán xét công bằng – nhưng những cố gắng đi trước thời đại của các ông có thể xem như một sự chuẩn bị, tích lũy kinh nghiệm và bước đầu tạo ra được một số mô hình thể loại có ích đối với thơ trẻ thời đổi mới.

Ở phía Nam “giới tuyến”, thơ siêu thực vẫn phát triển với nhiều đột phá: thơ siêu thực của Ngô Kha, Trần Vàng Sao, ca từ – thơ siêu thực của Trịnh Công Sơn, thơ siêu thực của Bùi Giáng,…

Sau năm 1975, đặc biệt, một mặt chịu tác động của đời sống hậu chiến, của nhu cầu nhìn lại, suy ngẫm về cuộc chiến tranh từ điểm nhìn của từng chủ thể sáng tạo, mặt khác chịu tương tác của các loại hình tự sự, nhất là “tự sự cỡ lớn”, trường ca hiện đại Việt Nam chín rộ với ánh hồi quang muôn màu về cuộc chiến tranh nhân dân bi tráng mà toàn dân tộc, mỗi gia đình, mỗi cá nhân đã đi qua. Nhưng những tia hồi quang ấy tỏa sáng không lâu. Làm xong nhiệm vụ lịch sử của mình (khép lại cho một thời và hé mở cho một thời khác), cái tôi bi tráng của cộng đồng nhường chỗ cho cái tôi cá thể và tiếng nói hồn nhiên trước cuộc sống muôn màu. Ngàn sao không cùng lấp lánh với vầng trăng, quanh vầng trăng, mà gần như đồng loạt tách ra, đi tìm sự lấp lánh của mình, cho mình ở những cõi trời riêng: Nguyễn Duy về cội, “ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa” như một chàng trai quê. Thanh Thảo tẩn mẩn xoay chiều “khối vuông rubích”, hay lắng nghe những nốt trầm, những sắc điệu chói chang từ “đàn ghi ta của Lorca”. Bùi Chí Vinh trải đời, khóc đời mà vẫn khư khư vỗ cánh trên những tầng cao.

Trong đà cách tân, hiện đại hóa thơ Việt vài thập niên gần đây, rất nhiều nhà thơ trẻ háo hức phá bỏ các taboo, phô bày cái cá tính sáng tạo chơi vơi trong miền ẩn ức, trong cõi thầm kín, riêng tư vừa lạ vừa quen. Để có thể lắng nghe: “Gót chân hồng lanh canh/ tiếng cười bi ve ôm mặt trời nhồi bông mơ mẹ/ Bên kia bến ngủ/ ngượng ngùng giấu con/ khát vọng mẹ/ thanh xuân thao thức” (Lập Dzuy –  Phan Huyền Thư). Để biết sám hối: “Khi còn bé tôi đã nhổ nước bọt vào bàn tay ngửa ra của một người mù/ Bây giờ tôi phải làm gì trong mùa thu?” (Bài mùa thu – Phan Nhiên Hạo). Để dấn thân, tự giật mình, cảnh báo: “Chúng ta sống trong những chiếc tàu ngầm dị dạng/ săn đuổi bí mật và sự tăm tối của đại dương/ Cuộc hải hành đến những chân trời bằng nhựa dẻo…/Có lần tôi đã ở đường xích đạo/ cố gắng cắt trái đất làm đôi dọc theo đường đánh dấu/ nhưng có người giữ tay tôi lại và bảo: “Nếu bạn làm thế, nước sẽ rơi ra ngoài khoảng không,/ và rồi con tàu của chúng ta, / sẽ không còn chỗ nào để lặn.” (Trong Những Chiếc Tàu Ngầm – Phan Nhiên Hạo)

Thơ trữ tình những năm tháng này, nhất là thơ trẻ (Văn Cầm Hải, Phan Huyền Thư, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Nguyễn Quốc Chánh, Phan Nhiên Hạo,…), săn tìm cá tính, đắm chìm vào những cảm xúc, suy tư rất cá thể, ngân vọng lên nhiều chất giọng riêng và lạ, nhưng cũng lắm khi ồn ĩ, “làm thơ” và “làm chữ”[4], thành đấy và bại đấy như trở bàn tay. Dầu sao, với đóng góp của những người làm thơ trẻ, thơ trữ tình Việt Nam những năm tháng này cũng đã mở ra trước mắt độc giả những chân trời, những nẻo đường mới mẻ.

2.2. Những đột phá kĩ thuật và thành tựu cách tân thể loại trong văn xuôi:

2.2.1. Từ tiểu thuyết của Nguyễn Trọng Quản đến các xu hướng tiểu thuyết lãng mạn hay hiện thực chủ nghĩa sau năm 1933; từ du kí cuối thế kỉ XIX đến phóng sự, tùy bút trong văn học 1932-1945

Từ tiểu truyện Thầy Lazarô Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản đến tiểu thuyết lãng mạn mà tiêu biểu là tiểu thuyết Tự lực văn đoàn hay tiểu thuyết hiện thực phê phán mà tiêu biểu là sáng tác của Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, đó là hai nhánh song hành của một chặng đường chuẩn bị, tích lũy kinh nghiệm thể loại đầy ngập ngừng nhưng không đứt đoạn. Kinh nghiệm thể loại được tích lũy trực tiếp qua tiểu thuyết quốc ngữ miền Nam đặc biệt là sáng tác của Hồ Biểu Chánh, và qua tiểu thuyết miền Bắc mà tiêu biểu là sáng tác của Hoàng Ngọc Phách. Đó là những kinh nghiệm không ngừng được tích lũy qua một quá trình tương tác rất phức tạp. Tuy vậy, thật rõ ràng là, nếu không có những đột phá kĩ thuật của Nguyễn Trọng Quản thì rất có thể những nhà tiểu thuyết sau ông sẽ còn phải đi một chặng đường dài hơn, mò mẫm hơn để tìm ra mô hình kĩ thuật của tiểu thuyết hiện đại.

Một hệ thống thể loại tự sự hiện đại được hình thành và hoàn thiện đa dạng hóa dần lên trong sự tương tác giữa truyện và kí, truyện viết bằng văn vần và tiểu thuyết viết bằng văn xuôi.

Từ truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản trở đi, kinh nghiệm tiểu thuyết, xét từ quy mô, tầm cỡ, sẽ phân hóa một cách dứt khoát sâu sắc hơn thành hai thể loại lớn: tiểu thuyết và truyện ngắn.

Từ truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản trở đi, kinh nghiệm của tiểu thuyết, xét về khuynh hướng có sự tương tác giữa cảm hứng lãng mạn và cảm hứng hiện thực. Tiểu thuyết lãng mạn theo những chiều hướng vận động và tương tác khác nhau, lại tích lũy kinh nghiệm để phân nhỏ thành các thể tài cụ thể (tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết đường rừng, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết tình cảm, tiểu thuyết tâm lý,…). Tương tự, tiểu thuyết hiện thực cũng không ngừng vận động, tương tác để tự phân nhánh thành nhiều thể tài, song song tồn tại (tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết đạo lí, tiểu thuyết xã hội,…).

Cũng từ truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản trở đi, kinh nghiệm của truyện ngắn (còn gọi là “đoản thiên tiểu thuyết”), xét về phương thức phản ánh đời sống và kĩ thuật thể loại, sẽ đồng thời chịu nhiều lực tương tác để phân hóa thành các loại hình khác nhau: truyện ngắn-kịch hóa (Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn-trữ tình hóa (Thạch Lam), truyện ngắn-tiểu thuyết hóa (Nam Cao),...; xét về nội dung cảm hứng, truyện ngắn phân hóa thành truyện tình lãng mạn (Hoa ti gôn – Thanh Châu), truyện ngắn hiện thực trào phúng (Cụ Chánh Bá mất giày, Đồng hào có ma – Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn tự truyện (Chân trời cũ – Hồ Dzếnh), truyện ngắn kì ảo, kinh dị (Lan rừng – Nhất Linh; Xác ngọc lam – Nguyễn Tuân).

Thực ra, tiểu thuyết dù có thành tựu đột xuất ngay từ đầu, vẫn không phải là thể loại tiên phong. Vị trí tiên phong ấy dành cho thể kí. (Điều thú vị là trong văn học thời đổi mới, sau 1986, thể loại tiên phong cũng là kí, văn học đổi mới bắt đầu bằng một tác phẩm kí – thể phóng sự). Thể kí hình thành và nở rộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX với các tác phẩm du kí. Bất chấp sự phát triển ngập ngừng của các thể tiểu thuyết, truyện ngắn, kí phát triển rầm rộ ngay trong những năm đầu văn học quốc ngữ sơ khai. Hàng trăm tác phẩm du kí đăng tải trên Gia Định báo (miền Nam) và Nam Phong tạp chí (miền Bắc, tờ tạp chí này có hẳn chuyên mục du kí). Du kí buổi văn học quốc ngữ sơ khai cũng có nhiều kiểu: du kí công vụ, du kí viễn du, du kí khảo cứu phong tục, du kí về danh nhân, du kí học thuật, du kí văn chương, du kí tự sự và du kí trữ tình,…

Bên cạnh những du kí giàu tính sáng tạo của Trương Minh Kí, có thể kể thêm nhiều tác phẩm có giá trị như các du kí của Mai Khê (Chơi trăng sông Nhuệ), Thượng Chi (Trẩy chùa Hương), Đông Hồ, Nguyễn Hữu Kiểm (Cảnh vật Hà Tiên), v.v.

Sau hai thập niên nở rộ cuối thế kỉ XIX, du kí chìm đi, nhường chỗ cho truyện thơ và tiểu thuyết quốc ngữ phát triển, cho đến sau 1933, kí lại nở rộ một lần nữa trong những hình thức thể loại đã thật sự chín muồi: phóng sự (Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố,…) và tùy bút (Nguyễn Tuân).

Cũng như trên con đường thơ của Hàn Mặc Tử, con đường tiểu thuyết của Nhất Linh, có thể thấy cả một hành trình thể loại, cũng như một quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết quốc ngữ Việt Nam. Đúng là tiểu thuyết của Nhất Linh làm cả một hành trình từ trung đại đến cận hiện đại, hiện đại rồi tiếp sau, thấp thoáng bóng dáng hậu hiện đại. Đầu tiên, tiểu thuyết của ông – Nho phong, Người quay tơ (1927-1928) – khởi từ truyện quốc ngữ sơ khai, mang đậm chất cổ điển, nói như Thanh Lãng: “Với những tác phẩm ra đời trước 1932 Nhất Linh còn là anh học trò ngoan ngoãn của trường cổ điển lấy đạo đức nho giáo làm căn bản cho tư tưởng, lấy lối văn nhịp nhàng du dương, hoa lệ làm thước đo giá trị nghệ thuật. Hơn thế, lời văn còn đặc sệt những hồi ức, những sáo ngữ của các tác phẩm cổ điển, nhất là truyện Kiều” (Bảng lược đồ văn học Việt Nam).

Qua Nắng thu, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng,… (khoảng 1934-1937), Nhất Linh viết những tiểu thuyết luận đề thấm đẫm hơi thở lãng mạn. Đến Bướm trắng (1942), Nhất Linh đã đặt được một chân vào địa hạt tiểu thuyết phân tích tâm lí hiện đại kiểu Đostoiepxki trên cả hai phương diện nội dung và phương thức tự sự đặc biệt là việc khám phá phân tích tâm lí nhân vật. Và sau Bướm trắng, cuốn tiểu thuyết Dòng sông Thanh Thủy (1951) dường như “vượt ra ngoài cõi viết của Nhất Linh”: nhân vật và tư tưởng triết học trong cuốn tiểu thuyết này đã phảng phất những dấu hiệu hậu hiện đại: con người hoài nghi, đối diện với chính nó ở phương diện triết học về con người, đối lập với “guồng máy” chính trị, “guồng máy” chiến tranh.

Về ngôn ngữ văn xuôi, để có được câu văn mượt mà gợi cảm trong truyện ngắn, tiểu thuyết của Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam, câu văn khỏe khoắn linh hoạt mà chuẩn xác của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan,… lịch sử văn học, trong quá trình tương tác thể loại, chắc chắn đã có lúc ngập ngừng lựa chọn giữa câu văn xuôi đăng đối “khăn là áo lượt” của Tản Đà với câu văn “cụt ngủn, cọc cạch” của Hoàng Tích Chu.

2.2.2. Truyện kí chống Mĩ với các xu hướng lãng mạn cách mạng và “sử thi” hóa, xu hướng kí hóa (“già kí non truyện”), hoặc xu hướng dùng lối nói biểu tượng, nói bóng gió,…

Trong khi ở phía Bắc “giới tuyến” văn học, một nền văn xuôi nghệ thuật có xu hướng kí hóa theo tinh thần “già kí non truyện” gắn liền với yêu cầu về tính thời sự, tính sáng rõ của chủ đề qua hàng loạt tập truyện kí của Bùi Đức Ái (Một chuyện chép ở bệnh viện), Trần Đình Vân (Sống như Anh), Nguyễn Thi (Người mẹ cầm súng),… thì ở phía Nam “giới tuyến” văn học, những ngòi bút yêu nước, chống Mĩ lại khai thác xu hướng lãng mạn, sử thi qua cách viết công khai về tính hư cấu, tiểu thuyết hóa sử dụng rộng rãi cách nói gián tiếp bằng biểu tượng, hoặc lối nói bóng gió kiểu như Bút máu (Vũ Hạnh),… như trong một số sáng tác của Lý Văn Sâm, Lê Vĩnh Hòa, Vũ Bằng, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, Võ Hồng,…

Biểu hiện của xu hướng lãng mạn cách mạng, “sử thi” hóa của truyện kí chống Mĩ ở miền Bắc và ở chiến khu (Văn học Giải phóng) thể hiện tập trung trong sáng tác của Nguyên Ngọc – Nguyễn Trung Thành (Đất nước đứng lên, Rừng xà nu), Nguyễn Quang Sáng (Quán rượu người cầm, Chiếc lược ngà), Anh Đức (Đất, Hòn Đất) Nguyễn Minh Châu (Dấu chân người lính, Mảnh trăng cuối rừng),…

Do áp lực của các xu hướng trên đây, qua quá trình tương tác thể loại, một số thể loại văn xuôi nghệ thuật khác từng có thành tựu trong văn học 1932-1945, nay bị mai một (chẳng hạn, thể tùy bút đã bị mai một: trước 1945, Nguyễn Tuân viết các tác phẩm kí đúng nghĩa là “tùy bút” với sự hiện diện kiêu bạc của cái tôi trữ tình độc đáo của tác giả, sau 1945, kí Nguyễn Tuân không hẳn là “tùy bút” nữa mà đã chú trọng ghi chép sự kiện, sự thật và ngả sang bút kí, kí sự, truyện,…thậm chí ghi chép). Cũng như vậy, một số thể loại khác từng có vị trí quan trọng, thành tựu đặc sắc, nay bị “xóa sổ” (chẳng hạn phóng sự văn học, bi kịch,… không còn hiện diện nữa trong bức tranh thể loại văn học 1945-1985).

2.2.3. Truyện kí thời đổi mới với các yếu tố hiện đại, hậu hiện đại

Bối cảnh giao lưu văn hóa “mở” bắt đầu với loạt tác phẩm văn chương hiện đại nước ngoài dịch sang tiếng Việt buổi đầu đổi mới, khi văn học chưa kịp chuyển mình[5]. Sau đó, đời sống văn hóa và sáng tác văn chương, dịch thuật có rất nhiều điều kiện giao lưu rộng mở[6]. Sự tương tác thể loại mở rộng và khơi sâu tích lũy kinh nghiệm sáng tác từ các mô hình thể loại của nhiều nền văn học trên thế giới. Bức tranh thể loại văn học thực sự được làm giàu, làm mới lên trong một bối cảnh như thế. Ở đây, chỉ nói đến một vài biểu hiện quan trọng và bao quát nhất.

Trước hết, tương tác thể loại – dưới áp lực của cảm hứng nhận thức lại sự thật, rà soát lại chân lí trên tinh thần dân chủ, nói thẳng, nói thật – phải kể đến sự phục hồi các thể loại đã mai một, hoặc đã mất như phóng sự (Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Người đàn bà quỳ của Trần Khắc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang, Thủ tục để làm người còn sống của Minh Chuyên), bi kịch (Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ), nhật kí về cõi thầm kín của chính người viết (nhật kí của Đặng Thùy Trâm, của Nguyễn Văn Thạc, viết trong chiến tranh, nhưng khi được công bố thì đã nhanh chóng hòa nhập vào đời sống văn học đương đại), hồi kí đời tư – thế sự hoặc tự truyện (Chiều chiều, Ba người khác của Tô Hoài, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải),…

Những đột phá trong kĩ thuật tiểu thuyết, truyện ngắn của nhà văn đổi mới tiên phong Nguyễn Minh Châu đã mở ra một chặng đường mới cho sự vận động của văn xuôi nghệ thuật quốc ngữ Việt Nam từ 1986 đến nay. Sự đổi mới quan niệm về hiện thực và con người, xu hướng dân chủ hóa sâu sắc trong sáng tác và tiếp nhận văn học, sự tích lũy kĩ thuật tự sự hiện đại như trần thuật đa điểm nhìn, kĩ thuật phân rã cốt truyện, kĩ thuật lắp ghép trong kết cấu tiểu thuyết,…tất cả, đã tạo nên một thế năng tương tác tiềm tàng mạnh mẽ cho các thể loại truyện kí hiện đại phát triển nhanh chóng đa dạng.

Tiểu thuyết đời tư – thế sự mang đậm chất bi kịch của Lê Lựu (Thời xa vắng, Chuyện làng Cuội, Sóng ở đáy sông), Ma Văn Kháng (Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú), truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Nguyễn Thị Ngọc Tư,…; tiểu thuyết của Bảo Ninh, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng, Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Việt Hà, Dạ Ngân,…tiểu thuyết lịch sử (Lê Quý Đôn), tiểu thuyết văn hóa (Mẫu thượng ngàn) của Nguyễn Xuân Khánh,…; tùy bút văn hóa của Hoàng Phủ Ngọc Tường (Ai đã đặt tên cho dòng sông?), tùy bút chính trị của Nguyễn Khải (Đi tìm cái tôi dã mất),… mở ra cho thấy một bức tranh hoành tráng, đa dạng về mặt thể loại.

Cả hai hình thức tương tác – tương tác tổng hợp thể loại và tương tác “tiếp sức”, thay thế thể loại – đều được thực hiện trong chặng đường này.

Riêng sự tương tác thể loại kiểu “tiếp sức”, thay thế, hoặc kết hợp giữa hai hình thức tương tác “tổng hợp” và “tiếp sức”, ta có thể thấy rõ hơn trong sự tiếp sức, thay thế của các thể loại phóng sự, kịch, tiểu thuyết, truyện ngắn.

Phóng sự và kịch đi đầu. Phóng sự cung cấp một cái nhìn trực diện về những vấn đề nóng hổi tính thời sự cho văn xuôi. Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc vừa mở đường cho việc phục hồi thể loại, vừa là một cú hích rất mạnh, tạo động lực cho sự phát triển của các thể loại khác. Kịch giai đoạn này, nhất là kịch Lưu Quang Vũ (Tôi và chúng ta, Khoảnh khắc và vô tận; Nếu anh không đốt lửa, Tin ở hoa hồng; Hồn Trương Ba da hàng thịt, Lời thề thứ chín, Hoa cúc xanh trên đầm lầy, Ông không phải là bố tôi,…), mang tinh thần đối thoại sâu sắc.

Sau phóng sự và kịch là một mùa bội thu của tiểu thuyết: tính đến 2004, Chu Lai, tác giả Ăn mày dĩ vãng, đã viết mười một tiểu thuyết. Lê Lựu, tác giả Thời xa vắng, viết bảy cuốn. Ma Văn Kháng, tác giả Đám cưới không có giấy giá thú, viết tám cuốn, các nhà tiểu thuyết khác đều viết nhiều, viết khỏe. Nhiều cuốn tiểu thuyết đã gây được tiếng vang hay làm xôn xao dư luận một thời. Chuyển từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết, đề tài chiến tranh sang đề tài đời tư-thế sự, tiểu thuyết có những bước chuyển mang tính đột phá về kĩ thuật. Đó là những bước chuyển quan trọng về kĩ thuật cốt truyện, về cách nhìn và miêu tả có tính khám phá về con người (cõi thầm kín, con người bên trong, “vùng mờ ẩn ức”,…), về kết cấu và điểm nhìn trần thuật. Có thể dễ dàng nhận thấy những đặc điểm này qua Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Góc tăm tối cuối cùng (Khuất Quang Thụy), Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Ngược dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Đêm thánh nhân (Nguyễn Đình Chính), Một cõi nhân gian bé tí, Thượng Đế thì cười (Nguyễn Khải),…

Điều đáng nói là, chính sự tương tác thể loại với phóng sự và kịch đã góp phần thay đổi các yếu tố nòng cốt trong mô hình tiểu thuyết: đề tài, cốt truyện, nhân vật, ngôn ngữ,… đều thay đổi rõ rệt. Hồ Quý Ly, tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh vận dụng kĩ thuật tiểu thuyết hiện đại để dựng lại thành công bi kịch lịch sử về nhân vật Hồ Quý Ly. Trong khi Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà) là một lò thử nghiệm táo bạo của tiểu thuyết trần thuật lắp ghép, đa điểm nhìn, thì Người sông Mê (Châu Diên), Bóng đè (Đỗ Hoàng Diệu) là sự kết hợp nhuần nhuyễn tự nhiên giữa yếu tố hiện thực và yếu tố kì ảo, thế giới thực và thế giới mộng mị, cái bình thường với cái quái dị. Nhiều sáng tác của Hồ Anh Thái cũng góp phần làm thay đổi quan niệm về nòng cốt của tiểu thuyết.

Cả tiểu thuyết và truyện ngắn thời kì này, trong sự tương tác với loại trữ tình nói chung và thơ nói riêng, nhiều tác phẩm rất giàu chất thơ và dồi dào cảm xúc trữ tình. (Cải ơi!, Dòng nhớ, Hiu hiu gió bấc, Cánh đồng bất tận – Nguyễn Ngọc Tư; Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ, Một thiên nằm mộng – Nguyễn Ngọc Thuần). Trong áp lực tương tác thể loại, các hồi kí, hồi ức, kí ức, ghi chép, tạp văn vốn được viết theo lối khách quan, coi trọng sự kiện, dẫn liệu, cũng có chiều hướng dung nạp, gia tăng yếu tố trữ tình, chủ quan. Loạt hồi kí, kí ức, tạp văn xuất hiện trong mấy năm gần đây là bằng chứng sinh động cho chiều hướng này. Trong số đó, rất thú vị là những Kí ức vụn của Nguyễn Quang Lập, đăng trên Quê choa (blog), sau in thành sách (NXB Hội Nhà Văn, 2009).

Chỉ xét riêng trong khuôn khổ thể loại của truyện ngắn, cũng đủ thấy sự đa dạng phong phú của văn xuôi “tự sự cỡ nhỏ” giai đoạn này: truyện ngắn kì ảo, truyện ngắn dòng ý thức, truyện ngắn liên hoàn, truyện ngắn giả (nhại) cổ tích, truyện ngắn giả lịch sử, truyện ngắn tiểu thuyết hóa,… – đúng như có người đã nhận xét[7].

Bức tranh tương tác thể loại trở nên đa dạng, đa chiều hơn khi trong văn xuôi nghệ thuật, bên cạnh hướng mở rộng quy mô tự sự, viết tiểu thuyết trường thiên, lại có hướng giảm thiểu qui mô tự sự để viết “truyện cực ngắn” (short-short story).

Đáng nói hơn là, ngay cả sự hình thành, vận động của tiểu thể loại “truyện cực ngắn” này, người ta vẫn thấy rõ tác động của quy luật tương tác thể loại. Để thoát bỏ cái “vòng kim cô” của thể loại (giới hạn “cực ngắn”), người viết loại truyện này đã phải thường xuyên vay mượn và đưa thêm vào đây không ít yếu tố thuộc các thể loại khác. Ví dụ: yếu tố thơ (thuộc loại trữ tình) được đưa vào truyện “Ru quên” – Nguyễn Thị Miền, “Rừng trúc năm xưa” – Nguyễn Hoàng Long; yếu tố kịch (thuộc loại kịch) được đưa vào truyện “Dấu lặng” – Quế Hương, “Tìm cha” – Lê Thị Huệ; và, thậm chí, yếu tố tiểu thuyết (cùng thuộc loại tự sự, nhưng khác về quy mô và cái nhìn nghệ thuật so với truyện ngắn, nhất là so với “truyện cực ngắn”), cũng có thể được đưa vào truyện cực ngắn như “Phong bì rỗng” – Ngô Vinh, “Con gà què” – Tường Long, v.v.

Một đặc điểm rất dễ nhận thấy khác nữa không thể không đề cập tới: văn xuôi nghệ thuật hiện đại, nhất là tiểu thuyết, truyện ngắn Việt Nam cuối thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI, đã thử nghiệm và sử dụng thành công các yếu tố hiện đại, hậu hiện đại. Ở cuộc thử nghiệm này, rất đáng kể là thử nghiệm trong các truyện ngắn nhại lịch sử, nhại cổ tích của Nguyễn Huy Thiệp, trong “Tầng Trệt Thiên Đường” –  tập truyện ngắn của Bùi Hoằng Vị; trong “Mộng du” – tập truyện ngắn của Ngô Tự Lập; trong một số truyện ngắn của Đinh Linh và một số tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Nhà nghiên cứu đã có thể tìm thấy những “dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại”[8] trong chùm truyện ngắn nhại lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp.

Đó vừa là kết quả, vừa là biểu hiện sinh động của quá trình tương tác thể loại đa chiều kích, qua thực tiễn sáng tạo của nhà văn.

Tuy nhiên cái lò thử nghiệm vĩ đại của hệ thống thể loại văn học thời kì đổi mới, trong bối cảnh giao lưu văn hóa “mở” ấy, vẫn chưa hoàn toàn thỏa mãn được yêu cầu của thời đại và đòi hỏi của người đọc về mặt chất lượng nghệ thuật với các thành tựu đỉnh cao. Thời gian sẽ còn thử thách sức sống và tầm vóc của tác phẩm, nhưng người đọc cũng dễ dàng nhận ra văn học vẫn còn thiếu những ông “vua” thể loại, thiếu những kiệt tác.

3. Mấy kết luận và ghi chú khoa học về cách đọc “lược đồ” văn học quốc ngữ Việt Nam – nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại

3.1. Những phác thảo mang tính “lược đồ” trên đây về văn học quốc ngữ Việt Nam nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại là một hướng nghiên cứu cần thiết, có ý nghĩa và mang tính khả thi. Nhìn vào quá trình tương tác thể loại trong quá trình vận động, phát triển của văn học quốc ngữ Việt Nam, có thể nêu ra mấy đặc điểm mang tính quy luật sau đây:

Thứ nhất, tương tác thể loại góp phần đắc lực vào quá trình hiện đại hóa văn học và không tách rời việc chuyên môn hóa hoạt động sáng tác văn học.

Thứ hai, tương tác thể loại bao giờ cũng bắt đầu từ sự mở đường bằng văn xuôi và sự tấn công của văn xuôi vào thơ. (Văn xuôi đổi mới trước, kéo theo sự đổi mới của thơ: Cuối thế kỉ XIX đến 1932 văn xuôi, sau đó từ 1932 đến 1945, cả thơ và văn xuôi cùng phát triển và có thành tựu. Từ 1946 đến 1986, thơ và văn xuôi cùng phát triển, trong đó thơ có phần trội hơn. Từ 1986 đến nay, văn xuôi (đặc biệt là tiểu thuyết) lại mở đầu đổi mới và lại lên ngôi, văn xuôi cũng tạo lực đẩy cho sự phát triển của thơ đồng thời chất văn xuôi cũng tràn vào thơ, thậm chí bị lạm dụng trong thơ).

Thứ ba, bức tranh thể loại được mở rộng và bổ sung với sự hiện diện gần như song hành của phóng sự và kịch (chủ yếu là bi kịch, hài kịch, bi kịch lịch sử), cả hai thể loại này thường chỉ hiện diện trong một số thời điểm đặc biệt của tiến trình văn học: ví dụ thập niên ba mươi, thập niên tám mươi của thế kỉ XX. Riêng ba thập niên văn học chiến tranh, phóng sự không phát triển còn kịch thì chỉ phát triển kịch sử thi lịch sử, kịch sử thi cách mạng. Như vậy, phóng sự và bi kịch là hai cánh chim báo bão của thời đại văn học mới, báo hiệu những cách tân hay cách mạng trong văn học. Phóng sự và nhất là kịch là người phát ngôn trực tiếp những tư tưởng của thời đại, những vấn đề nóng bỏng, nổi cộm của đời sống xã hội tạo những sức cộng cảm lớn lao trong công chúng văn học. Kịch những năm gần đây đang bế tắc vì mất công chúng.

Thứ tư, sự tương tác giữa các thể loại văn hư cấu và không hư cấu cũng có tính quy luật. Văn không hư cấu nhất là chính luận và một số thể loại kí phát triển thông qua tư tưởng tác phẩm. Điều đáng lưu ý là văn hư cấu và văn không hư cấu thường tương tác theo lối tổng hợp. Và thỉnh thoảng cũng xảy ra hiện tượng giả hư cấu và giả không hư cấu.

Thứ năm, hơn 6 thập niên đầu của văn học quốc ngữ là thời đại phát triển đồng đều của cả thơ và văn xuôi. Ba thập niên tiếp theo là thời đại của thơ. Những thập niên còn lại (từ 1986) là thời đại của tiểu thuyết và truyện ngắn, tự truyện, hồi kí, nhật kí,… đời tư-thế sự. Như vậy, trong quá trình hình thành, tương tác, một số thể loại lâm thời mai một đi, một số thể loại khác tạm thời lắng lại, chìm xuống theo tinh thần “đổi ngôi”-“tiếp sức” giữa các thể loại. Ở đó, sự hưng thịnh, “lên ngôi” của một (hay một số) thể loại này, thường là kết quả được “tiếp sức” của một (hay một số) thể loại kia, và, rất có thể, sự lắng lại, chìm đi của một thể loại, cũng là trạng thái thầm lặng chuẩn bị, tích lũy kinh nghiệm cho sự hưng thịnh hay “lên ngôi” tại một thời điểm về sau của chính thể loại đó.

3.2. Việc phác thảo và nghiên cứu theo “lược đồ” văn học –  nhìn từ quá trình vận động, tương tác thể loại là cách tiếp cận có triển vọng. Xuất phát từ bản thể của văn học nhà nghiên cứu sẽ đến gần hơn và nắm bắt đúng hơn những sự kiện thuộc về bản thể của lịch sử văn học. Nhưng cách tiếp cận này thực sự chỉ có ý nghĩa khoa học khi việc xem xét quá trình hình thành và tương tác thể loại không tách rời các nhân tố “siêu thể loại” từ bối cảnh văn học như nền tảng văn hóa truyền thống, tiềm năng của văn học dân tộc, giao lưu văn hóa và vay mượn hình thức từ bên ngoài, tâm thế thời đại, nhu cầu thực tế về đổi mới tư tưởng và kĩ thuật thể loại của đời sống văn học đương đại,... Đó là các nhân tố nằm bên ngoài hệ thống thể loại nhưng có ý nghĩa quyết định, chi phối chiều hướng và kết quả của quá trình tương tác thể loại.

3.3. Từ góc nhìn thể loại và tương tác thể loại, việc phân kì văn học quốc ngữ Việt Nam, phải được xem xét, điều chỉnh lại. Chẳng hạn, từ góc độ này, không thể xác lập những chặng đường văn học quen thuộc gần như trùng khít với lịch sử chính trị xã hội (1900/đầu thế kỉ XX-1930; 1930-1945; 1945-1975; sau 1975) mà là sự phân kì xuất phát từ lịch sử thể loại, theo quá trình hình thành và tương tác thể loại.

Theo đó, ta sẽ có một bản “lược đồ” văn học – nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại – gồm hai thời kì và bốn giai đoạn chính:

Thời kì thứ nhất:

Văn học quốc ngữ “hiện đại hóa” trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông – Tây (cuối thế kỉ XIX đến 1945), bao gồm:

Giai đoạn 1: Văn học hiện đại hóa buổi giao thời: Hán Nôm và quốc ngữ (từ cuối thế kỉ XIX đến 1932)

Giai đoạn 2: Văn học hiện đại hóa ở chặng phát triển: văn học quốc ngữ đã áp đảo và thay thế hẳn văn học Hán Nôm (từ 1932 đến 1945)

Thời kì thứ hai:

Văn học quốc ngữ “hiện đại hóa” trong và sau “chiến tranh Việt Nam” (từ 1946 đến nay, diễn ra trong hai điều kiện giao lưu văn hóa khác nhau, tương ứng với mỗi điều kiện giao lưu văn hóa ấy là một giai đoạn văn học):

Giai đoạn 3: Văn học hiện đại hóa trong bối cảnh chiến tranh, giao lưu văn hóa có định hướng chặt chẽ và có “giới tuyến” (1945 đến 1986)

Giai đoạn 4: Văn học hiện đại trong bối cảnh đổi mới sau chiến tranh, với điều kiện giao lưu văn hóa “mở” (toàn cầu hóa, sau 1986).

3.4. Từ góc nhìn thể loại và tương tác thể loại, dễ dàng nhận thấy còn khá nhiều khoảng trống cần tiếp tục nghiên cứu kĩ để hoàn chỉnh bức tranh miêu tả lịch sử văn học quốc ngữ Việt Nam, như nghiên cứu từng thể loại và tương tác thể loại trong từng giai đoạn, tương tác biến đổi của từng thể loại, tương tác thể loại trong sáng tác của từng tác giả, nhóm tác giả (trường phái), nghiên cứu tính đứt đoạn và liên tục của sự hình thành và phát triển thể loại, thể tài văn học. Chẳng hạn: văn học quốc ngữ (bộ phận công khai hợp pháp) ở phía Nam “giới tuyến” (1954-1975) có phải là một sự tiếp tục văn học Việt Nam 1932-1945 hay không? Chủ nghĩa thực dân và hậu thực dân đã tác động đến văn học nói chung, tác động đến sự hình thành, tương tác thể loại như thế nào? Đâu là sự tiếp nối, đâu là những biến đổi thể loại (nếu có)? Tương tác thể loại đã có ý nghĩa thế nào trong việc phát triển các thể thơ và các loại hình câu thơ, hay việc đổi mới trần thuật trong truyện kí hiện đại? Vai trò “thống soái” của tiểu thuyết hiện đại Việt Nam đã bộc lộ như thế nào trong quá trình tương tác thể loại? v.v.

TP Hồ Chí Minh tháng 5/2008 – tháng 3/ 2009

NTT

Báo cáo tham luận tại Hội thảo EuroViet Hamburg, tháng 6/2007

Trích đăng (phần sau, có chỉnh sửa), Bình luận văn học, Niên giám,

Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học TP HCM, 2009.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Bakhtin, M. 1993. Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki. Giáo dục, Hà Nội.

2. Bakhtin, M. 1992. Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

3. Barthes, R. 2003. Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể (Đỗ Lai Thúy dịch và giới thiệu). Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1.

4. Bích Khê 2005. Thơ Bích Khê – tuyển tập. Hội Nhà văn Việt Nam & Hội Văn học – Nghệ thuật Quảng Ngãi.

5. Bùi Việt Thắng 1999. Bình luận truyện ngắn. Văn học, Hà Nội.

6. Đặng Tiến 2009. Thơ – thi pháp và chân dung. Phụ Nữ.

7.  Đỗ Lai Thúy 2009 Bút pháp của ham muốn. Tri thức.

8. Hamburger, K. 2004. Logic học và các thể loại văn học. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

9. Hoài Thanh – Hoài Chân 1988. Thi nhân Việt Nam. Văn học, Hà Nội.

10. Hoàng Dũng 2000. Truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản – Những đóng góp vào kỹ thuật văn hư cấu (fiction) trong văn học Việt Nam. Tạp chí Văn học số 10.

11. Hoàng Ngọc Hiến 1992. Năm bài giảng về thể loại. Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

12. Lê Đình Kỵ 1988. Thơ mới những bước thăng trầm. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh.

13. Nguyễn Đình Chú 2008. Phân kì lịch sử văn học Viện Nam. Nghiên cứu văn học số 7.

14. Nguyễn Đăng Mạnh 2000. Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

15. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn 2006. Văn học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy. Giáo dục, Hà Nội.

16. Nguyễn Hưng Quốc 2007. Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học. Văn mới California.

17. Nhiều tác giả 2003. Một góc nhìn của trí thức. Tập hai. Tia Sáng – Nhà xuất bản Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

18. Liễu Trương 2007. Tiếp cận văn học Pháp. Văn học, Hà Nội.

19. Lộc Phương Thủy (chủ biên) 2007. Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập). Giáo dục.

20. Tản Đà 2002. Tản Đà toàn tập. Văn học, Hà Nội.

21. Thanh Lãng 1967. Bản lược đồ văn học Việt Nam, quyển hạ (1886-1945). Trình bày, Sài Gòn.

22. Trần Đình Hượu – Lê Chí Dũng – Phan Cự Đệ – Nguyễn Hoành Khung – Hà Văn Đức 1998. Văn học Việt Nam (1900-1945), tái bản lần thứ hai. Giáo dục, Hà Nội.

23. Trương Minh Ký 1891-1896. Chư quấc thại hội. Nhà in Rey et Curiol, Sài Gòn. (Bản in năm 1891 và bản in năm 1896 – Tư liệu của Đoàn Lê Giang).

[1] Báo cáo tham luận tại Hội thảo EuroViet, Hamburg, tháng 6/2007, Trích đăng (phần đầu) Tạp chí khoa học, Trường ĐHSP TP HCM, Khoa học Xã hội và Nhân văn, số 15 (49), năm 2008 và Bình luận văn học – Niên Giám văn học 2008 (Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học TP Hồ Chí Minh).

[2] So sánh những câu thơ tám chữ lãng mạn duy cảm, nhưng tư duy thơ mạch lạc trong bài thơ Tương tư, chiều của Xuân Diệu:

Không gì buồn bằng một buổi chiều êm

Mà ánh sáng mờ dần cùng bóng tối.

Gió lướt thướt kéo mình trong cỏ rối;

Đêm bâng khuâng đôi miếng lẩn trong cành;

…………………………………………….

Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh

Anh nhớ em, anh nhớ lắm! Em ơi

Nhớ đôi môi đương cười ở phương trời

Nhớ đôi mắt đương nhìn anh đăm đắm

với câu thơ tám chữ tượng trưng, siêu thực trong bài thơ Duy tân vừa duy lí vừa đứt đoạn, mơ hồ của

Bích Khê:

Như mặt trời lọc qua khóm liễu, một

Hoàng hôn – Ôi đàn môi, chim báu tớt:

Chữ biến thành hình ảnh mới, lúc trong ngâm

Hoặc:

Buồn, và xanh trời. (Tôi trôi với bờ

Êm biếc – khóc với thu: lời úa ngô

Vàng… Khi cách biệt – giữa hồn xây mộ -

Tình hôm qua – dài hôm nay thương nhớ

Im lặng nhìn bông ý, lặng lờ lên

Những dáng hình thanh khí…) Giữa mông mênh

Có thể thấy rõ câu thơ tám chữ của Bích Khê vừa vắt dòng, vừa cắt nhỏ; nhịp thơ cũng phong phú, biến hóa; lời thơ phức ý, đa thành phần, được kiến tạo bởi một cấu trúc câu nhiều tầng bậc với nhiều ý chính ý phụ lồng vào nhau “rậm rạp”, biểu đạt bằng cả hình thức chính tả cũng “rậm rạp” (sử dụng phối hợp nhiều loại dấu câu: dấu gạch nối, dấu phẩy, ngoặc đơn,…). Chúng không chỉ gõ mạnh vào thính giác mà còn đập mạnh vào thị giác, buộc người đọc nghe, nhìn, tưởng tượng, suy nghĩ rất nhiều.

[3] Thực ra, trong thời gian này, Chế Lan Viên là người thể nghiệm thành công một số cách tân thơ bằng cách đưa chất chính luận hoặc trữ tình chính luận vào thơ. Đồng thời, một mặt, ông tiếp tục công việc mà Nguyễn Vỹ đã thể nghiệm vào thập niên ba mươi – thể nghiệm “thơ 12 chân” kiểu như “Gửi một thi sĩ của nước tôi” – kéo dãn câu thơ Việt dài đến 12, 13, 14, 15 chữ:

Một thế kỉ để hiểu Nguyễn ư ? Ta có cần một thế kỉ đâu mà

Đau khổ vì những hoàng hôn, ta chóng hiểu cái hôn hoàng của Nguyễn

Ta yêu những hịch, những Bình Ngô gọi lòng ra hỏa tuyến

Nhưng không quên ngọn lau trắng bên đường Kiều thổi lại từ xa xưa

(Chế Lan Viên, Thơ văn chọn lọc, Sở Thông tin Văn hóa Nghĩa Bình, 1988).

mặt khác, Chế Lan Viên đổi mới câu thơ bảy chữ, sử dụng ngọt và nhuyễn hơn kiểu câu thơ có kiến trúc “duy tân” mà Bích Khê đã từng thể nghiệm trên thơ tám chữ (Duy tân):

Chỉ một ngày nữa thôi. Em sẽ

Trở về. Nắng sáng cũng mong. Cây

Cũng nhớ. Ngõ cũng chờ. Và bướm

Cũng thêm màu trên cánh đang bay

(Chế Lan Viên, Tập qua hàng, in trong tập Hái theo mùa, NXB Tác phẩm mới, 1977)

Tuy nhiên, những thể nghiệm “tập xuống dòng”, “tập qua hàng” và thành công như thế này không nhiều trong thơ Việt Nam 1946-1975. Dầu sao thì những thể nghiệm của Nguyễn Vỹ, Bích Khê đã thật sự có ích, góp phần tạo nên thành công ở Chế Lan Viên.

[4] Từ của Nguyễn Thanh Sơn dùng khi bàn về “Văn trẻ hôm nay”, Một góc nhìn của trí thức, Tập hai, NXB Trẻ, 2003, tr.389.

[5] Độc giả Việt Nam, từ cuối những năm bảy mươi, đầu những năm tám mươi của thế kỉ trước, đã tìm đến với nhiều tác phẩm văn học dịch, khiến nhà văn trong nước càng hiểu sâu sắc rằng họ không thể sáng tác như trước được nữa: Trăm năm cô đơn, Giờ xấu của Marquez; Thao thức của Kron; Qui luật của muôn đời của Dumbatze; Lựa chọn, Trò chơi của Bondarev, Dzamila, Và một ngày dài hơn thế kỉ của Aitmatov, Trái tim chó, Nghệ nhân và Margarita của Bulgakov, Bác sĩ Zhivago của Pasternak, Những đứa con của phố Arbat của Rybakov, …

[6] Văn học đương đại toàn cầu với các tác phẩm hiện đại chủ nghĩa, hậu hiện đại chủ nghĩa cùng với lý luận về các trào lưu, trường phái văn học đương đại,… được công chúng văn học đương đại Việt Nam tiếp nhận hoặc qua chuyển dịch, hoặc qua nguyên tác đã soi rọi những ánh sáng mới cho quá trình hình thành và tương tác thể loại văn học.

Văn học Việt Nam cũng được khẳng định thông qua những tác phẩm, tuyển tập được dịch sang ngoại văn, có mặt ở nhiều châu lục. Không kể tác phẩm của các nhà văn nhà thơ cổ điển, hay các tác giả cận hiện đại, hiện đại nửa đầu thế kỉ XX, nhiều tác phẩm đương đại được chuyển dịch, chẳng hạn: tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu, Mưa mùa hạ của Ma Văn Kháng, Chim én bay của Nguyễn Trí Huân được dịch và giới thiệu ở Nhật Bản; Phố của Chu Lai được dịch và xuất bản ở Pháp: Tập truyện ngắn Việt Nam gồm 10 truyện của nhiều tác giả được dịch và giới thiệu ở Nhật; tập truyện ngắn Tình yêu sau chiến tranh – Văn xuôi Việt Nam đương đại được dịch và phát hành ở Mĩ… Nhưng dường như nhà văn Việt Nam có tác phẩm được dịch ra nhiều ngôn ngữ nhất là Nguyễn Huy Thiệp: đến nay, truyện của ông đã được dịch ra 10 thứ tiếng: Pháp, Anh, Ý, Thụy Điển, Đan Mạch, Hà Lan, Đức, Hàn Quốc, Nhật Bản và Indonesia.

Một số tác giả, tác phẩm còn được nhận giải thưởng có giá trị ở nước ngoài. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh được trao giải của báo The Independent (Anh). Thiên sứ của Phạm Thị Hoài (được dịch ra sáu thứ tiếng: Anh, Pháp, Tây Ban Nha, Ý, Phần Lan và Đức) đã đoạt giải “Tiểu thuyết nước ngoài hay nhất” của tổ chức Frankfurt Literaturpreis trao tặng hàng năm cho tiểu thuyết xuất bản tại Đức, v.v. Mới đây nhất, tháng 1 năm 2008, Nguyễn Huy Thiệp nhận giải Nonino Risit D’Âur của Ý; 4 tháng trước đó, chính phủ Pháp ghi nhận những đóng góp của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp đối với hoạt động quảng bá văn hóa trong khuôn khổ khối Pháp ngữ bằng cách trao tặng tác giả Tướng về hưu Huân chương Văn học Nghệ thuật.

[7] Trần Viết Thiện 2007. Văn xuôi Việt Nam 1986 đến nay từ hướng nhìn tương tác thể loại, Bình Luận văn học, Niên giám 2008, Hội Nghiên cứu và giảng dạy TP HCM. Văn Hóa Sài Gòn.

[8] Cao Kim Lan, Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp Hậu hiện đại, Việnvănhọc.org.vn online, đăng lại trên Viet-Studies.